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5分pk10『雕塑头条』中国著名雕塑家吕品昌先生

更新时间:2021-01-06 03:04

  1962年出生于江西上饶,1982年毕业于景德镇陶瓷学院雕塑系,1983年中国美术学院雕塑系学习,1988年获硕士学位。现任中央美术学院造型学院副院长、雕塑系主任、教授、博士生导师。中国城市雕塑协会副主席;中国美术家协会雕塑艺术委会副主任、秘书长;全国城市雕塑指导委员会艺委会委员副主任;中国艺术研究院中国雕塑院特聘雕塑家;中国国家画院雕塑院特聘雕塑家:中国雕塑学会常务理事。

  观察欧美现代陶艺的发展,我们可以看到西方现代艺术运动的直接影响。以毕加索晚期与著名陶工合作的陶艺实践为例,可以看到西方艺术的发展超越材料与画种的传统鸿沟,直接进入到现代人的审美心理与精神表现。在现代主义艺术的发展中,有许多艺术家参与了陶艺创作,如马蒂斯、毕加索、米罗、贾克梅蒂和塔皮埃斯等。他们以现代艺术家对材料的敏感和新制作方式的冲动,对陶泥进行探索性尝武。他们的介入和突破性成果,是欧美现代陶艺的重要促进因素,被时人称为“陶艺的革命”。这种革命将原先以实用价值为主的陶瓷艺术推到现代雕塑的先锋状态,为西方现代艺术史确立了一种新的艺术形式。

  吕品昌1982年毕业于中国陶都的景德镇陶瓷学院雕塑系,后又到浙江美院雕塑系学习。这种双重的学习身份,确立了他在当代艺术中的独特性,即从陶瓷艺术的角度观察并研究雕塑艺术表现的可能性,在这一过程中,同时开拓陶艺表现的可能性。对他来说,这一转变是从传统陶艺经现代陶艺向现代雕塑完成的。陶瓷艺术是中国文化传统的一部分,现代陶艺的价值核心——精神性和审美性,在中国有着深厚的文化基础。中国特有的传统文化精神,始终鼓舞古典陶艺追求一种超越实用、趋向审美的精神。现代陶艺放弃物质性、实用性,追求精神性和审美性,在形、色、质方面呈现出赏心悦目的丰富性。对吕品昌来说,民族文化传统与艺术精神是影响审美创造的积极因素,而潜心本土文化的传统文脉正是发展现代陶艺与现代雕塑的必由之路。

  早在读研究生期间,吕品昌就提出了“陶瓷缺陷肌理”的理论,探究了“缺陷肌理”的审美潜能,即它的偶然性、随机性、抽象性、象征性以及非平衡结构模式。在毕业创作时,他尝试雕塑语言和技法施于陶艺的极限状态,同时探寻把陶艺推向更广泛的室外环境的可能。对吕品昌而言,雕塑决不只是一种娱乐,而是用与陶艺不同的另一种媒介对造型艺术应遵循何种价值原则进行的一种探索,例如在空间中表现体积、光线与质量的冲突等。但吕品昌并没有停留在纯粹形式的探索上,对于他来说,形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化是其语言探索的目标,也就是说“有意味的形式”或“形式语言的意义”是其关注的重点。正是这种对雕塑与陶艺的形式探索中的人文关怀,使吕品昌在两个方面展开了他的艺术之旅:一是过滤和淡化古典陶艺的实用性、功能性所形成的造型形式,将其融入具有表现性的雕塑艺术形态;另一个方面是扩展雕塑与陶艺的文化功能,使其从纯粹的视觉艺术走向城市空间与室外环境,与当下社会和当代文化发生联系。

  80年代他创作的《中国写意系列》强调了形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化。《阿福系列》则受益于民间艺术,利用泥料的柔软性、延展性和可塑性,最大程度地强化民间雕塑式的扩张感和饱满感,合乎“物理逻辑”地开发陶艺语言。90年代的《石窟系列》则更多地偏重于抽象陶艺语言,注重内外空间的穿插流动,在表面肌理上,最大可能地保持或流露泥痕火迹,以一种富有沧桑惑的抽象空间形式,表达着对中国传统文化的复杂感受。

  在上述作品申,吕品昌仍然没有舍弃陶艺所特有的泥性之美、釉色之美,以及作品成型过程中艺术家与粘土亲近交流所留下的“手语”痕迹。陶艺材料质地的温和性,肌理效果的丰富性,烧造因素的偶然性,在他的作品中时时焕发出特异的光彩。这使我们感到惊异,朴素、平凡的泥土,何以转眼间就有了勃勃生机和可亲的灵魂?

  90年代后期,吕品昌创作了《混沌的失却》、《太空计划》、《太空几何》等直面当下的作品,更多地从空间与造型、雕塑与环境的角度切入中国人的当下生存状态。在这一过程中,陶瓷又一次作为材料媒介介入了当代艺术的创作,获得了独特的表现优势,从而使他的创作真正进入了当代文化的创作主题。在《太空系列》中,吕品昌将陶瓷与金属、玻璃等材质结合在一起,表达出现代科技对传统工业的延续与发展,而这些材料都具有在烈火的熔炼中成型的特质。其作品与返回大地的“神舟5号”太空舱的造型相似,象征性表达了中国人参与人类和平开发外层空间的民族自信,从而在当代艺术的创作中再一次焕发了陶瓷艺术的独特魅力。

  可以这样说,在当代中国雕塑界,吕品昌的成就得之于他在雕塑与陶艺之间的穿插,他的矛盾与困惑也存在于雕塑与陶艺之间,对雕塑的基本价值“体积感与触觉感”的重视与对陶艺“形式与肌理之美”的热爱,如何能够统一于当代艺术“现代性”的生成过程中:解决这一困惑的出路就在于从文化与精神的层面寻求雕塑与陶艺的内在一致性。与文人画相比,在中国文化传统中,雕塑与陶艺一向被视为手工艺人的领域,作为知识分子艺术家如何使其从材料与工艺的层面,进入到文化与人性的心境,就不仅是艺术中的美这一目标,更重要的是使艺术用有个性并给能予人以坚定的信念——对艺术存在意义的信念和对人性的信念。我想,在吕品昌的作品中这一信念是确实存在的,并且将在未来的日子里不断激励他的实验与探索。

  2015年5月吕品昌先生大型公共艺术作品《鄱湖日出》在江西省上饶市市民广场落成,随即产生巨大的社会反响!同时,由于其作品的创新性思维与全新的呈现方式引发业界的广泛关注,也给我带来了深深的触动和思考。

  长期以来著名雕塑家吕品昌先生的陶艺与雕塑艺术作品大家耳熟能详。他对雕塑语言的思考与实践一贯具有鲜明的文化特征和语言样式,始终努力在本土风格与当代精神中确立自己鲜明的学术走向。在他看来,艺术并不仅是一种文化形态的表述,更是内化的文化经验。中国的当代艺术亦必须是在本土文化观照下建构独立的的语言体系,这也是在全球化语境中保持中国精神的必需。秉承着对中国当代雕塑范式的坚持探索,吕品昌的雕塑艺术走出了自建国以来中国学院艺术一直遵循的写实主义传统,同时也穿越了80—90年代西方现代主义,特别是“新潮美术”对本土雕塑的强势影响下的形式崇拜,带着60后这代艺术家在经历众多艺术思潮与风格流变后的文化感悟,回望传统以寻求本土性的当代意义,积极地从传统文化资源中汲取经验,实践着形式语言的现代建构。吕品昌先生在架上艺术中所取得的成就,5分pk10已经成为中国当代雕塑艺术创作形式语言探索的经典范例;而《鄱湖日出》的横空出世无疑再度引发学界对品昌公共艺术创作的分析与评价,同时也回应了《鄱湖日出》超越传统雕塑固有形式的诟病。

  公共艺术(Public Art)既是一个舶来词,那么西方公共艺术的产生和发展与他们的历史背景、意识形态、人文脉络等必然有着密切的关系和缘由。中国自改革开放以后,高速发展的城市建设进程带来了文化建设的跟进。我们在努力向西方学习的同时,根据自己的本土文化特征、文化基因、城市发展规律,以及国家的体制和公众的审美诉求,走出自己的公共艺术发展道路。在经济与文化复兴的当代中国,公共空间的创作在观念呈现、技术支持、社会接纳、形式表现等多种矛盾纠结当中,一件佳作的生成伴随着诸多的困扰与艰辛,同时也考量了艺术家的执着、耐力、智慧与坚守。大型公共艺术作品《鄱湖日出》的创作无疑让我们进一步了解到,在多元文化情境中具有观念与形态多样性表达能力的吕品昌先生的学术积累与跨界能力,亦足见其在穿行于架上、空间与场域中的睿智、才情与聪慧。

  一轮旭日在片片浮云中冉冉升起,有别于红色时期的政治影射,而是源于东方传统风格的图像借鉴,旨在以人文关怀的方式呈现对社会生活的物化推崇,塑造当代中国式的审美语境。在作品《鄱湖日出》中,吕品昌以“写意”的方法去营造一个公共互动空间,体现出了温情的关怀与充满诗意的东方式审美诉求。他的作品映现了对中国传统阴阳学中“天圆地方”空间格局的理解与诠释。从他创造出的流光溢彩、似真似幻的“魔幻空间”中,我们可以体会到蕴含其中的诗性情怀与文化畅想。这是当代城市人所向往的开放与阳光的心态,一种正能量的表征,彰显着城市的自信与希冀。品昌对于“形式”的领悟是东方式的文化观照,而落脚点依然回归到当代语境中。固态的造型与流动的信息,构成静与动、有限与无限的结合,所承载的意义是开放的、多元的、未知的……富有张力的球面LED屏构成的简约造型,避免了影像的碎片化,折射出无限的信息:可能是春夏秋冬,可能是斗转星移,可能是社会万象,可能是未来图景……这些可能的元素共同构成超越现实的全新映像,吟唱着他所追求的“城市诗学”。

  对于艺术“当代性”问题的探寻,品昌始终是一位执着的学者与践行者,从他的作品中可以明确的感受到其对形式语言内部逻辑关系的梳理,同时更注重对艺术概念的拓展性研究。就《鄱湖日出》这件作品而言,仅从恒定的雕塑造型审美的角度来评价或许会给人感觉过于“简单”,然而这正是现代雕塑语言的明显特征之一,即——抽象性。作品力求摆脱一贯的叙事性和细节趣味,注重形而上精神体验的表达。然而,品昌对当代艺术形式语言的理解远不止于此。诚如让·鲍德里亚所述的:一切媒体都是人类能力的延伸与扩张,沟通历史的发展阶段即是人类历史的发展阶段。[1]他的创作置身于当代艺术的语境中思考,而不再拘泥于雕塑范式与观念的窠臼之中,进而呈现出“去雕塑化”的跨界性思维,表现为个体艺术形态与风格的开放姿态,将装置艺术、建筑艺术、观念艺术、影像艺术等艺术方式与传统雕塑有机结合,构成跨媒介公共空间的城市文化形态。

  在《鄱湖日出》中吕品昌先生尝试的交互性新媒体艺术,或许在当代艺术语境中并不鲜见,但是将其向公共艺术语言转换嫁接无疑是大胆有益的尝试,也是对于公共艺术形态语言的一次整合与提升。作品通过新媒体技术这种信息化传播方式的介入,使雕塑成为一个载体传达出更加无限的信息;与观者之间的互动使观者在分享作品体验的同时,转化为获取信息的期冀者、参与者。他所使用的这种新的“空间修辞“方式,使传统的空间意义产生了延伸,而空间的构成方式——“虚拟”与“现实”在这里也生成了新的语言架构。正如德国媒介科学研究领域的学者奥利弗·格劳(Oliver Grau)所论述的:“虚拟空间是一个硬件、软件元素结合而自动形成的幻象,是一个基于现实世界种种原则的虚拟图像机器”。[2]评论家Paul Virilio更加进一步的论述了这种“真实“与”虚拟“空间的存在意义,“我们正进入一个世界,在那里将具有不是一个,而是两个现实:真实的和虚拟的,不是模拟 (simulation),而是替代(Substitution)”。[3]使我想到了2013 年5 月的第五届悉尼灯光音乐节上的”活力悉尼灯光单元“,艺术家 Brian Eno 利用多媒体的全息影像技术点亮悉尼歌剧院,将悉尼歌剧院的标志性”船帆“变成一块画布展示七千七百万幅绘画。Eno 强调“我们不是在给歌剧院着色,我们实际上是把歌剧院的艺术形式升华到一个不同的水平”。《鄱湖日出》中的影像也不仅仅是给雕塑“着色”,雕塑的意义也不仅仅是一个屏幕,两者之间是文化信息的互补与互动,是物态空间与虚拟空间共同构成的场域,是传统艺术形态与新媒体艺术形态的对接。他研究的当代艺术对公共文化的介入以及新科技媒介结合的形式实验,是未来式思维延伸下的时代产物;而他对公共艺术的“当代性”建构与城市之间的有机关系的理解,也是向大家提出了一系列具有建设性意义的学术思考,值得我们在实践中去研究、深化乃至拓展。

  《鄱湖日出》所体现的社会性信息解码,是一种源于本体的身心体验,一种“在场”的方式,仿佛在往来穿梭的人群中,经常会有一个人的“身影”在默默倾听周围的声音……作品完成的时候,品昌的身份已经换位成一位观者,以公众的角度去体验,继续从另外一个视角对作品进行深化,所展示的亦是这个城市的映像。使具有公众性的当代艺术作品所体现的后现代精神,消解了艺术与公众、艺术与生活、艺术与科技之间的关系。这也正是他一直在思索的:如何让作品更具有公众性?他也借由这件作品向大家呈现了自身对于当代艺术的价值判断、观念与媒介的相互关系等诸多问题的深度思考。因此,从公众文化价值的角度来考量,《鄱湖日出》在当地产生的轰动效应与生成的社会话题已经远远超越美学价值,更具有社会层面的广泛意义。从中我们可以看到,品昌对公共艺术与场域概念之间关系的理解与驾驭:与狭义的场域概念不同,这里的场域不仅是空间的存在,以及社会学的概念。公共艺术的场域是开放性的、动态的、不断建构的。作为一位公共艺术的实践者,品昌深谙作为公众文化重要表征的公共艺术与城市场域建构之间相互依存、相互建构的逻辑关系,因此他将这种理念引入到作品中,通过公共艺术与城市之间产生的回应,激活了城市的当代文化基因。同时,从这件作品也可以感受到艺术家在立足本土基因、文化诉求,积极融入当代社会的文化情境中的学术追求。

  大型公共艺术作品《鄱湖日出》的问世,成功之处在于对公共艺术的实验性探索,概括来讲主要包括两方面:一是对当代公共艺术创作的跨界性思维,这方面的实验成果具有前沿性的学术意义;二是对“公共性”的理解,同时也是向我们提出了几个问题:公共艺术与城市之间的关系、与公众之间的关系、与科技时代之间的关系、与本土人文之间的关系。这些思考体现了一位成熟的艺术实践者对艺术本体的执著追求与文化担当,让我们进一步了解到吕品昌先生创作的整体面貌,也再次唤起了中国当代公共艺术在当代社会文化形态、科技发展、公众生活与审美诉求的期待中,以更广博的知识、素养、胸怀与能力去探索无限的可能。

  1、《消费社会》[M],[法]让·鲍德里亚著,刘成富译,南京:南京大学出版社, 2000 年版

  2、《虚拟艺术》,[德]奥列弗·格劳著,陈玲主译,清华大学出版社,2007年版

  3、《数字化与现代艺术》,王利敏吴学夫著,中国广播电视出版社,2006年版

  ▲《光风霁月-母子情》 花岗岩 高3200cm 2013年 江西九江中华贤母

  ▲《走向胜利》(程允贤合作)青铜 600cmx200cmx350cm 2005年 延安枣园革命纪念馆